«Nessas análises, a imagem do caos, uma força sem forma ou de forma indefinível¹⁷⁵, indescritível, me parece inevitável. Ela está instalada já na fragmentação e apenas reverbera na variedade de idiomas e na abundância de vozes.

*
(Reporters.)
—Que fila comprida, rajada,
Triste serpenteia em Blackwell ?
Carrere, Tweed Boss,
Pelo cós
Um do outro . . . justiça cruel !
==Cubano Codezo, Young Esquire,
Um com outro a negaceiar,
Protheus cabalisticos,
Mysticos
Da Hudson-Canal-Delaware !
—Norris, leis azues de Connecticut !
Clevelands, attorney-Cujás,
Em zebras mudados
Forçados,
Dois a dois, aos cem Barrabás !
*

Uma vez que o caos é o estilhaçamento de toda coerência e unidade, a escritura sousandradina se apresenta, portanto, um caos poético, que percebe o sem sentido do mundo e livra-se das limitações do significado. Trata-se de uma forma-informe que busca acomodar o caos contemporâneo sem violentá-lo, sem organizá-lo, enfim, sem engavetá-lo. Desse modo, podemos dizer que, se para Carl Schmitt “não existe nenhuma norma que seja aplicável ao caos”¹⁷⁶, o caos também determina uma impossibilidade da norma e da lei, principalmente, se pensarmos a língua como essa ordenação. Contudo, mesmo predominando esse caráter caótico e informe, não se pode olvidar a existência de uma regularidade métrica na forma de O Guesa. De maneira geral, o poema foi escrito sobre uma estrutura homogênea de quartetos decassílabos, rimas cruzadas (abab) ou enlaçadas (abba). Nos dois infernos, no entanto, na maioria das vezes (as exceções são abundantes), as estrofes são formadas por cinco versos com metros desiguais e rimas abccb, sendo o quarto verso sempre curto, como um eco, o que permite um efeito maior de deformação. Essa estrutura formal nos remete, naturalmente, à versificação fixa típica do limerick (ou limerique)¹⁷⁷, como já foi apontado por Luiza Lobo¹⁷⁸ e antes dela pelos irmãos Campos¹⁷⁹

(PATHFINDER meditando á queda do NIAGARA 🙂
—Oh ! quando este oceano de barbaros,
Qual esta cat’racta em roldão,
Assim desabar
A roubar . . .
Perdereis, Barão, até o ão !

O que se percebe, a partir disso, é uma tensão (principalmente neste segundo inferno) entre uma (quase) ordenação métrica do sistema retórico poético e um caos linguístico, uma desordem formal (um verdadeiro informe), que a todo tempo corrói a ordem¹⁸⁰. Um paradoxo no qual o poema se arma e que não se resolve. Como nos informa Agamben, “preciosismo métrico e trobar clus instauram na língua desníveis e polaridades que transformam a significação em um campo de tensões destinadas a continuarem insatisfeitas”¹⁸¹. Esses desníveis e polaridades, podemos pensar aqui, são mesmo o resultado do choque entre uma forma rígida e o absurdo da linguagem, enquanto incomunicabilidade, enquanto artificialidade, ou dos idiomas, enquanto insuficientes na tradução do real, enquanto exibem uma unidade que é sempre falsa.» In: Sousândrade-Guesa em “O Inferno de Wall Street”: poéticas políticas, de Ana Carolina Cernicchiaro

notas de rodapé:

¹⁷⁵ “Caos; massa bruta e informe, que não passava de um peso inerte, conjunto confuso das sementes das coisas”. OVÍDIO. As Metamorfoses. Trad. David Jardim Júnior. Rio de Janeiro: Ediouro, 1983.
¹⁷⁶ SCHMITT, Carl apud AGAMBEN, Giorgio. Homo Sacer. op. cit. p. 24.
¹⁷⁷ Dirce Waltrick do Amarante afirma que, no Brasil, “os limeriques teriam influenciado, segundo a crítica, escritores tão diferentes entre si como, por exemplo, na segunda metade do século XIX, o maranhense Joaquim de Sousa Andrade (ou Sousândrade, como se autodenominava) e, no século XX, Clarice Lispector”. AMARANTE, Dirce Waltrick. Sr. Lear Conhecê-lo é um prazer – O nonsense de Edward Lear. Tese (Doutorado). Universidade Federal de Santa Catarina, Florianópolis, 2006. p. 260. Uma pesquisa sobre a aproximação entre a forma dos limeriques e a versificação dos dois infernos sousandradinos merece ser melhor aprofundada, pois nos levaria a pensar outras importantes discussões, como a própria tradição do limerique no Brasil, mas deixo esse assunto para um futuro trabalho, aqui cabe pensar essa proximidade como uma ordenação em meio ao caos.
¹⁷⁸ “Provavelmente [Sousândrade] travou contato com o limerick na sua viagem à Inglaterra em 1856, e considerou este tipo de verso, irônico, popular, de tradição oral, usado para temas indecentes, ou então para cantigas infantis tradicionais, apropriado à crítica que encetava”. (LOBO, Luiza. Épica e Modernidade em Sousândrade. op. cit. p. 129).
¹⁷⁹ Cf. “Estilística Sousândradina (Aspectos Macroestéticos)”. In: “Sousândrade: O terremoto clandestino”. op. cit.
¹⁸⁰ Na análise que faz da desconstrução derridiana em “Mitologia do Caos no Romantismo e na Modernidade”, o professor da Universidade de Berlim, Winfried Menninghaus, explica que essa descoberta do caos na ordem é mesmo um projeto romântico: “a desconstrução derridiana descobre em todas as ordens aparentemente fechadas e oposições estáveis aspectos que lhes minam e finalmente apagam o controle. Nesse sentido, a desconstrução continua o projeto romântico de entremesclar toda identidade e todo sistema com tendências caótico-centrífugas”. MENNINGHAUS, Winfried. “Mitologia do Caos no Romantismo e na Modernidade”. Palestra feita pelo autor no Instituto de Estudos Avançados da USP em 8 de junho de 1994. In: Estudos Avançados. São Paulo, vol. 10, n. 27, maio/agosto de 1996.
¹⁸¹ AGAMBEN, Giorgio. Profanações. op. cit. p. 44.